Tegning som skulptur i rommet

INTERVJU
Publisert 25/09/18
| Skrevet av Inger Wold Lund
| Originalt publisert i NUMER #109

Ann Iren Buan utforsker gjennom skulpturer skjørheten i det monumentale. Med en bakgrunn i klassisk tegning bruker hun sin tekniske kunnskap til å bryte med det tradisjonelle og omfavne det 3-dimensjonale. Skulpturene hennes har en overflate med like mye dybde som strukturene hun jobber med har sårbarhet i rommet.

Jeg møter Ann Iren Buan blant de japanske turistene som fyller Rådhushallen på varme sommerdager. Det siste året har hun hatt atelier på toppen av Oslo rådhus, i de samme lokalene der kunstnere som Henrik Sørensen en gang holdt hus da utsmykningene til bygget ble oppført. Vi tar heisen til øverste etasje, der trapper leder oss et siste lille stykke. Foran inngangen til atelierene er det tre ringeklokker. Jeg prøver dem alle sammen, men ingen lager lyd.

– Ting blir bare værende her oppe. Ringeklokkene virker ikke. Det er rester her fra flere av de andre kunstnerne som tidligere har hatt atelieret. Atelieret er gitt henne for to år, og er et av tre atelierer i bygget som eies og drives av Oslo kommune.

Ann Iren Buan

Ann Iren Buan (født i 1984, Stjørdal) bor og arbeider i Oslo. Buan er utdannet ved Kunsthøgskolen i Oslo, China Academy of Art i Hangzhou og Kungliga Konsthögskolan i Stockholm.

Hun har de siste årene hatt soloutstillinger ved Noplace, Oslo, Punkt ., Galleri F15, Moss, Kunstmuseet Nord-Trøndelag, Namsos, Kunstnerforbundet, Oslo, Trøndelag Senter for Samtidskunst, Trondheim og Akershus Kunstsenter, Lillestrøm. Hun har deltatt på gruppeutstillinger og kunstmesser ved blant annet A Palazzo Gallery, Brescia, Italia, MIART, Milano, Stavanger Kunstmuseum, Artissima, Torino og Astrup Fearnley Museet, Oslo. Fra 2015–2017 er hun tildelt Oslo Rådhus’ atelier for unge billedkunstnere.

Det store lokalet med overlys er bygget med tanke på kunstproduksjon, en sjeldenhet i disse dager da markedsverdier i større og større grad bestemmer hvem som får benytte byens rom.

Lyset her er fantastisk, sier Buan.
– Og nå om sommeren, når dagene er så lange, er det nesten så jeg glemmer tiden. Jeg bare blir værende her og jobbe fra tidlig morgen til sent på kveld.

Rundt oss er det også tydelig at det blir arbeidet. Store stykker papir er sammenrullet og står på rad og rekke. På bordene ligger det esker på esker med kritt. I rommet ved siden av meg viser Buan meg kasser med arbeider til oppbevaring, returnert fra utstillinger hun har vært med på i inn- og utland. Og på gulvet, lyst opp av en overskyet sommerhimmel, ligger Buans nyeste arbeid.

– Jeg jobber alltid på gulvet. Jeg går over arbeidene, ligger oppå dem, river dem opp og pusser dem med maskin. Jeg har ikke noe romantisk eller emosjonelt forhold til skulpturene mine. På en måte ødelegger jeg dem i prosessen med å skape dem.

Still av Ann Iren Buan. Foto: Ann Iren Buan.
Still av Ann Iren Buan. Foto: Ann Iren Buan.

Skulpturell tegning

Buan omtaler konsekvent de store arkene, farget med lag på lag med kritt, før de henges opp i stropper og snorer, for skulpturer.

– De er jo skulpturer i rommet. Jeg har alltid vært opptatt av tegnemediet, og jeg har gått fra å være en form for klassisk tegner til å jobbe med tegning som skulptur. Da jeg begynte å jobbe på denne måten, ville jeg bryte med hvordan man tradisjonelt ser på tegnemediet. Men selv om jeg har mye kjennskap til tegning, og det er grunnleggende for måten jeg jobber på, så er det den skulpturelle utformingen, hvordan arbeidene står i rommet, som kjennetegner det jeg arbeider med. Så jeg er konsekvent på at det er skulptur. Men teknikkene går jo litt hånd i hånd. Man kan si at det er skulpturer hvor teknikken er tegning.

Hvordan går du frem for å lage arbeidene dine?
– Rent teknisk ruller jeg ut papiret på gulvet og begynner å tegne med den fargen jeg har tenkt jeg vil jobbe med, men den forandrer seg alltid litt underveis. Så tegner jeg, så limer jeg, så tegner jeg litt igjen, og så går denne prosessen fremover til jeg tenker at ok, nå er det en bra balanse mellom det ødelagte, det forfalne, og hvor mye skulpturen tåler når det gjelder å holde seg selv oppe.

– Selve ideen kommer som en reaksjon på utstillingsrommet – den følger alltid utstillingsrommet. Og så starter jeg prosessen vurdert etter hvor stort arbeidet skal være og hvilke elementer jeg vil forholde meg til. Jeg har etter hvert oppdaget at jeg må jobbe med rommet, ikke mot det. Når jeg jobber med arkitekturen, og også med kroppen i rommet, blir sånt viktig. Det er der jeg starter tankerekken, for jeg bestemmer meg for utforming, størrelse og farge.

Hvor mye kritt bruker du på et verk?
– Veldig mye. Krittene er bare så store …
Buan holder opp en hånd og plasserer tommel og pekefinger omtrent 10 centimeter fra hverandre, før hun rister litt på hodet mens hun ser bort på eskene med kritt.

– Det avhenger av farge. Til lyse arbeider bruker jeg mindre. Mørke arbeider må mettes mye mer, så da bruker jeg virkelig mye. Det er vanskelig å angi mengden, men det er mye. Det er nok tegnet mellom 5 og 10 lag med pastellkritt på hver skulptur. Jeg begynner med en farge, legger en farge oppå, og kanskje en ny farge over den igjen for å få til et spill i overflaten. Men jeg har nok ikke lyst til å vite hvor mye fordi det er så dyrt.

Buan ler, før hun legger til at papiret hun tegner på er billig.
– Du får ikke tegnepapir i de dimensjonene jeg holder på med, så jeg bruker fotobakgrunnspapir. Den typen man har på rull i fotostudio. Det er et veldig bra papir for meg å arbeide med. Tykkelsen er god, og overflaten er bra.

«Jeg har etter hvert oppdaget at jeg må jobbe med rommet, ikke mot det.»

Ann Iren Buan og atelieret i Rådhuset, Oslo. Foto: Ivar Kvaal
Ann Iren Buan og atelieret i Rådhuset, Oslo. Foto: Ivar Kvaal

Tiden det tar

I en tid hvor kunstscenen i stor grad preges av arbeider der den fysiske tiden som har gått med til å framstille verket spiller en mindre sentral rolle, utmerker Buans skulpturer seg som arbeidskrevende.

Hva tenker du om å bruke dager, uker, måneder, på å rent fysisk arbeide med skulpturene?
– Det er et veldig krevende arbeid rent kroppslig. Men jeg lærer mye om arbeidene der jeg ligger på gulvet og tegner, og jeg liker den langsiktige prosessen med å bli kjent med skulpturene. Samtidig tenker jeg at den mengden tid jeg bruker, er en av mine styrker. Og at oppsamlingen av tid i arbeidene, om man kan si det på den måten, er en av styrkene i selve arbeidene. Det er med på å gi skulpturene en følelse av tid og forfall.

Buan gjenbruker ofte tidligere skulpturer når hun lager nye arbeider. Dette er noe hun har gjort blant annet i verkene Drifters (2015), to skulpturer hun stilte ut på NNA-NNA-NNA , Astrup Fearnleys store mønstring av ny norsk abstrakt kunst. I en av disse skulpturene var mye av materialet hentet fra Traces of the Being (2014), en skulptur hun laget til en utstilling ved Trøndelag Senter for Samtidskunst.

– Når jeg gjenbruker eldre skulpturer i de nye skulpturene mine, så blir det på en måte som om jeg også gjenbruker tid. Som om jeg tar med meg den tiden jeg har lagt ned i et gammelt arbeid inn i noe nytt. Akkurat det synes jeg er ganske interessant. Når jeg river den gamle skulpturen fra hverandre, så går den nye skulpturen raskere å lage, fordi jeg allerede har gjort mye av jobben. Men så er det jo også ofte sånn at når jeg prøver å lage en ny skulptur, så blir blir det ingenting av, og jeg må bare ta papiret av igjen og spare det til en eventuell annen skulptur en annen gang.

– Den ene skulpturen jeg laget til utstillingen på Astrup Fearnley, var opprinnelig en blå skulptur hvor jeg rev av den mørkeste siden. Så lappet jeg den litt sammen der det var hull, og tegnet gult oppå. Jeg liker det med at den har vært noe før, og at den nå er preget av det. Og jeg liker at det underliggende blå skinner igjennom noen steder, der det gule ikke helt dekker.

Skulpturene ser også ut til å farge av?
– Ja, rører du ved dem, så får du farge på deg. Da er du tatt – da er du merket! Jeg skjønner godt at arbeidene mine kan være veldig fristende å ta på, og jeg ser det ofte på åpninger. Folk tar på dem, og så tar de seg i fjeset etterpå. Og da ser jeg jo med en gang hvilke de er! Og når arbeidene er så store som de er, så er det ofte at folk også kommer borti dem uten at de mener det. Papiret klarer ikke å holde på all fargen, så pastellen sitter fast i seg selv. Og det gjør jo også at den farger av.

Det går ikke an å fiksere skulpturene?
– Nei, det går ikke, så det har jeg sluttet med. Det er for mye farge.

Lodgers av Ann Iren Buan, Pastell på papir. Foto: Jon Benjamin Tallerås.
Lodgers av Ann Iren Buan, Pastell på papir. Foto: Jon Benjamin Tallerås.
Listen av Ann Iren Buan, pastell på papir. Foto: Ann Iren Buan.
Listen av Ann Iren Buan, pastell på papir. Foto: Ann Iren Buan.
The Wait av Ann Iren Buan. Foto: Jon Benjamin Tallerås.
Drifters av Ann Iren Buan, pastell på papir. Foto: Jon Benjamin Tallerås.

Kroppslig overflate

Det er ikke bare merkene som skulpturene setter på betrakteren, som gjør hud sentralt i Buans kunstnerskap. Overflaten i skulpturene hennes er lett å assosiere med hudens overflate, og selv er hun også opptatt av ubehaget ved det kroppslige. Buan beskriver hvordan et opphold ved Circolo Scandinavo di Roma har endret hennes eget forhold til bruk av farge. Gjennom å der oppsøke klassisk maleri fikk hun et dypdykk i kunsthistorien, som også har gitt henne referanser som kanskje ikke er åpenbare ved første møte med hennes verker.

– Når det gjelder farge, er utgangspunktet for de lyse arbeidene mine veldig kroppslig. Og det gule, som jeg nylig har begynt å arbeide med, er inspirert av barokkunstnere som Caravaggio, som brukte akkurat den fargen som en av grunnfargene for å få frem glød når de malte menneskekroppen. Gult og pastellgrønt. Du kan se fargen på din egen hud når du får et blåmerke, eller hos eldre mennesker, og i fett. Det er en ambivalens i at fargen er både tiltrekkende og ubehagelig. Når jeg jobber med gult, bruker jeg også både grønt og blått som underlag før jeg legger det gule oppå.

– I overflaten jobber jeg med å lage sår og merker. Jeg river opp papiret, og lager rynker som kan skape en assosiasjon til noe kroppslig. Verkenes uttrykk og at jeg jobber med dem så lenge, gjør at skulpturene ofte blir som subjekter for meg, og i monteringen snakker jeg nærmest med dem. «Ja, hva vil du da, liksom? Hvordan vil du oppføre deg nå?» Jeg prøver å finne frem til et punkt hvor skulpturens vilje og mine intensjoner møtes.

Viktigheten av montering

Selv vektlegger Buan monteringen av arbeidene som viktig. Hvis arbeidene utstilles forskjellige steder, forandrer uttrykket seg fra gang til gang.

Kjennes det som om arbeidene på et bestemt tidspunkt er ferdige?
– Ja, i montering gjelder det. Men etter montering så har jo jeg all rett til å forandre dem til neste utstilling. Første gang jeg stiller ut et arbeid blir jeg kjent med hva det arbeidet tåler, og hvordan det reagerer på montering. Det oppstår en dialog mellom meg og arbeidene fordi de er så store, og i den dialogen har ikke jeg full kontroll. Det er alltid ulik tykkelse, ulik mengde lim og forskjellige farger i et arbeid.

Og så forandrer arbeidene seg relatert til takhøyde, plass og andre ting i rommet som jeg må forholde meg til. Jeg synes det er veldig interessant å stille dem ut på forskjellige steder fordi det gir mulighet til å vise ulike aspekter ved arbeidet. Selv om Buan ofte gjenbruker elementer fra arbeider, etter å ha utstilt dem noen ganger, er det noen arbeider hun tar vare på, og som hun iblant får sjansen til å installere på nytt.

– Noen arbeider har vært viktige for meg personlig. De arbeidene jeg viste på Astrup Fearnley, har jeg ikke tenkt å ødelegge. De ble for øvrig også vist på nytt på Stavanger Kunstmuseum. Og så har jeg noen få skulpturer opp igjennom som jeg har tatt vare på. En eller to.

The Pull av Ann Iren Buan, Pastell på papir. Foto: Jon Benjamin Tallerås.
The Pull av Ann Iren Buan, Pastell på papir. Foto: Jon Benjamin Tallerås.

Monumental skjørhet

Under utstillingen A pull of the sun on the moon på Noplace i Oslo lot Buan den ene skulpturen hun stilte ut ta opp tre fjerdedeler av rommet. Allerede idet man åpnet døren, ble man stående ansikt til ansikt med den skjøre strukturen, og for å se den fra andre vinkler, måtte man snike seg sidelengs langs veggen.

– Den store størrelsen gjør at man kan transformere utstillingsrommet i stor grad. Jeg tenker veldig mye på rommet når jeg lager de store skulpturene. Hvor jeg plasserer dem. Hvor store de skal være. Hvordan jeg skal få kroppen til å forholde seg til dem.

Påvirker det arbeidene dine å få anledning til å jobbe i et så stort atelier?

– Jeg er ikke så avhengig av et stort atelier for å lage store arbeider, men det å ha et så stort atelier som jeg har nå, har helt klart gitt meg enda større frihet i arbeidet. Og det å jobbe i store formater fascinerer meg når det gjelder de materialene jeg bruker. Alle har et forhold til papiret, og mange tenker på det som noe skjørt, noe man krøller sammen, kaster bort eller lett river i stykker. Et materiale med de egenskapene synes jeg er interessant å jobbe med på en monumental måte. Den ekstreme kontrasten mellom det monumentale og det skjøre. Og det er noe spesielt ved å ha noe så svært som henger over deg med vissheten om at det er papir kun båret av en enslig lærstropp … det kan jo falle ned.

– I utstillingen A pull of the sun on the moon ville jeg virkelig presse rommet til det ytterste og la skulpturen konfrontere betrakteren, konfrontere kroppen din. Og på den måten ville jeg at du alltid skulle være obs på arbeidet som var der, og hvordan kroppen din forholdt seg til det. Det var veldig interessant å sprenge dimensjonene litt. Det at du måtte smyge deg forbi var jo også med på å gjøre det ubehagelig for betrakteren.

– Å jobbe med ideen er for meg like viktig som å jobbe med materialet. De to må ha et samsvar og korrespondere med hverandre. Papirets uttrykk og overflate må stemme overens med formens relasjon til arkitekturens særpreg, og hvordan jeg tenker at betrakteren kan oppleve og bevege seg overfor skulpturen. Når det gjelder tanken om forfallet, spiller materialene virkelig inn. Det er som med kroppen – den er alltid i forandring. Og det er noe ved dette som gjør at jeg egentlig synes at arbeidene mine er ganske triste.

Inspirert av kolleger

Hvilke kunstnere er du inspirert av?
– Jeg vil først og fremst si mine kolleger. Jeg synes at mange av dem jeg omgir meg med, er fantastiske kunstnere, som gir meg mye. Det er kanskje ikke disse jeg refererer mest til, men det er dem som inspirerer meg. Og jeg synes den generasjonen vi er del av er veldig støttende mot hverandre. Folk er åpne og gir mye av seg selv, også i dialog med meg om mine arbeider. Så gir man noe tilbake, og så blir det nesten som om man spiller ball med veldig mange, der man hele tiden gir frem og tilbake.

– Blant de kunstnerne jeg refererer til, er kanskje ikke så overraskende Eva Hesse. Agnes Martin er også en fantastisk kunstner.

Hun jobber ganske annerledes enn deg?
– Ja, både og. Det er noe i hennes forhold til tid og gjentagelse som inspirerer. Jeg så den retrospektive utstillingen hennes på Tate Modern i fjor, og ble helt slått i bakken. Det var nesten så jeg begynte å gråte. Og for noe som er så stille og rolig! I Eva Hesses arbeider er jeg opptatt av hennes forhold til materialer. Mye av det hun har laget eksisterer ikke i dag – og det synes jeg er ganske spennende. Ellers kan jeg nevne Carl André og Robert Morris. Tekstene der Morris skriver om antiform har vært viktige for meg, spesielt i det han sier om kollaps av materialet. Det er også helt rått å oppleve enda eldre verk av kunstnere som Caravaggio og Bernini. Også i min egen samtid er det mange kunstnerskap jeg finner spennende, for eksempel Nairy Baghramian og Isa Genzken.

Opprevne narrativ

Himmelen over oss har skiftet farge. Det er allerede ettermiddag, og snart på tide å la Buan gå tilbake til arbeidet. Som et siste spørsmål spør jeg hva hun skal videre.

– Noe jeg synes er spennende akkurat nå, er et samarbeid jeg har blitt invitert til av forfatteren Eivind Hofstad Evjemo. Han går kuratorstudiet i Bergen, og som avgangsarbeid kuraterer han en utstilling der mine arbeider inngår. Det skal være en vandreutstilling som starter i Oslo før den går videre til Harpefoss og Levanger. For ham er det en slags pilgrimsreise hjem, og siden jeg jo også er trønder, er det ekstra fint. Tanken er at jeg skal starte med et arbeid i Oslo. Fra dette arbeidet skal jeg ta noe med videre til Harpefoss, og deretter skal jeg ta en del av det jeg har tatt med til Harpefoss videre til Levanger. Alle utstillingene skal til slutt stå samtidig. Hans kuratering er interessant med tanke på hvordan jeg jobber både med kroppen og med gjenbruk. Noe går videre og inn i noe annet.

Er det noe du har tatt med deg fra hjemtraktene og inn i kunstproduksjonen din?
– Himmelen i Trøndelag er helt spesiell. Den skifter farger hele tiden mer jo lenger nord man kommer. Lyset er så mye mer tilstedeværende der enn bare her i Oslo. Å ha vokst opp med de lyse sommernettene, med himmelen i konstant forandring, det rosa, oransje, grønne …

Buan rister på hodet.
– Nei, kanskje ikke grønn …

Viktigheten av det fysiske

Jeg slår av lydopptakeren og takker for meg, før jeg reiser meg for å gå. På vei ut stopper vi foran en vegg der Buan har hengt opp bilder av tidligere arbeider. Det er viktig . huske hvor man kommer fra, sier Buan. De tar seg godt ut på fotografier, kommenterer jeg, før jeg legger til at det på ingen måte er det samme som å se skulpturene installert i et rom. Den fysiske opplevelsen av kunsten er sentral. Og det er viktig at folk går bort fra maskinene sine for å se på den, svarer hun.

Buan går så tilbake til arbeidet med sin neste skulptur, mens jeg igjen passerer japanske turister, denne gang på vei ut i sommerdagen. Da jeg ser meg i speilet noen timer senere, legger jeg merke til en tynn strek av blått kritt i pannen.

Foto: Malie Robb
The Pull av Ann Iren Buan, Pastell på papir. Foto: Jon Benjamin Tallerås.
The Pull av Ann Iren Buan, Pastell på papir. Foto: Jon Benjamin Tallerås.
Drifters av Ann Iren Buan, Pastell på papir. Foto: Jon Benjamin Tallerås.